SEMANARIO

El último maestro

Eduardo Grüner

bertolucci
Fotomontaje: Juan Atacho

El último maestro

Eduardo Grüner

La formulación del título ¬–referida a la reciente muerte de Bernardo Bertolucci– es desde luego completamente subjetiva, relativa, arbitraria y aún caprichosa. Seguramente deben quedar vivos/as, o deben estar surgiendo ahora mismo, cineastas tan trascendentes como él (me vienen a la cabeza, entre los “clásicos”, Godard, Sokhurov o Agnès Varda), que los cálculos monetarios de la industria cultural y sus sistemas oficiales de distribución solo nos permiten ver en festivales o circuitos más o menos clandestinos, arrinconados por los “tanques” –valga la expresión– hollywoodenses. Pero de los que son accesibles al público “normal” (que de todos modos para el caso de Bertolucci nunca fue exactamente masivo) no se me ocurren muchos.

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En fin, digamos, para atemperar un poco el arbitrio, que es uno de los últimos de los grandes maestros del cine: quiero decir, de una era pre-digital, pre-redes sociales, pre-netflix y etcétera, en el que se hacía cola en Lorraines y Lorcas esperando el último Godard (o ponga el lector el nombre de su preferencia) como se esperaba el último ensayo de Sartre o la última novela de Cortázar. Cuando algo así como la mitad de los films que se estrenaban en Buenos Aires eran de Bergman, Fellini, Kurosawa, Wajda, Resnais o Pasolini, y el cine formaba parte de la “alta” cultura –que no necesariamente significa cultura elitista– al mismo título que la literatura, la filosofía o la música “seria”, y estábamos dispuestos a pensar críticamente a partir de él: a verlo “incómodamente” en sillas duras, pero sin ruido de pochoclos, ensordecedores dolbys ni asientos repantigables convocando a la siesta. Y quien quiera ver en las líneas anteriores alguna lacrimógena nostalgia por “altri tempi”, estará en todo su derecho de equivocarse confundiendo la perogrullada de que no es verdad que todo tiempo pasado fue mejor, con la igualmente fuerte evidencia de que algunos tiempos pasados sí lo fueron. Porque en efecto la historia no se acabó, y no todo cambio es bueno solo porque sea distinto, como ya deberían saberlo tantos que apostaron a cambios abstractos sin detenerse a observar las particularidades concretas. Pero ese es otro tema, sin dejar de ser el mismo.

Como sea, Bertolucci fue (es: gracias al buen cambio del dvd podemos hablar en presente) alguien que pensó el mundo con el cine. No necesitó de la poligrafía desbordada de su torturado amigo Pasolini (que además de gran cine hizo gran poesía, narrativa, teatro, ensayo teórico, periodismo político, y quién sabe qué más): le bastaron las imágenes en movimiento y una sensibilidad agudísima para las grandes heridas de la realidad, que no pretendía suturar ni aliviar; al contrario, hurgó en ellas sin piedad pero al mismo tiempo haciendo –eso aprendió de PPP– “cine de poesía” (algo que es estrictamente lo contrario del llamado “cine poético”, siempre tan consolador). Ignoro si había leído a Walter Benjamin, pero no tiene importancia: cumplió a rajatablas, con envidiable consecuencia, aquel programa de la “politización del arte” que el pensador alemán oponía a la “estetización de la política”, típicamente fascista.

No es que sus temas fueran siempre explícitamente políticos (a veces sí, claro: allí están, politizados hasta la médula, Antes de la revolución, El conformista, Los soñadores, y por supuesto la monumental Novecento). Sino que, siempre siguiendo el programa benjaminiano, militó férreamente contra la trivialización estetizante de “la experiencia histórica de los sujetos” y a favor de devolverle a esos sujetos, en la pantalla, todo el proceso de su sufrimiento humano. Si lo personal es político, como reza la consigna feminista, Último tango en París, La luna, Cautivos del amor o El cielo protector (para mi gusto su obra maestra entre obras maestras) deberían figurar en una lista de los textos más políticos de la historia del cine. Los de una política sin recetas, pero asimismo sin concesiones, a veces pesimista hasta la oscuridad como corresponde al mundo de hoy, pero donde la negrura no oculta del todo algún atisbo de un “principio esperanza” que permita continuar deseando.

“Sin recetas”, aclaro, no quiere decir sin posición tomada. En verdad, si alguien redujera algunos de los films de Bertolucci a la anécdota argumental (algo que por descontado jamás se debe hacer), podría entenderlos como directísimos panfletos: Novecento es un perfecto panfleto marxista sobre la lucha de clases en la Europa del siglo XX (en una escena memorable, el partigiano campesino Depardieu, cuando se produce la caída del fascismo, le dice al intelectual burgués De Niro: Il padrone é morto; poco después, cuando el PCI, traicionando la posibilidad cierta de tomar el poder, ordena a los partigiani que le entreguen las armas al nuevo gobierno, De Niro le responde: No, il padrone é vivo); El conformista es un panfleto sobre el fascismo (allí lo tenemos a Trintignant diciendo, con otra frase memorable, que se hizo fascista porque quería “ser como todos”); La luna es un panfleto casi esquemáticamente freudiano (tercera frase memorable: Jill Clayburgh, la riquísima cantante de ópera que vive, efectivamente “en la luna” de su arte purificado y no puede entender por qué su hijo adolescente se droga, al enterarse del precio de la heroína exclama: “Pero, ¡es más cara que el caviar, los diamantes o las trufas!”), y así. Digo, con módica provocación, “panfleto”, para ensayar una vindicación de ese género habitualmente menospreciado y menospreciable… depende de quién lo practique. El Manifiesto Comunista de Marx y Engels es un panfleto, como lo son Octubre de Eisenstein o el Guernica de Picasso. Claro que, en manos de tales genios, la paradoja es que lo que más vale de esos “textos” es lo que excede su carácter “panfletario” … y que, por ese mismo exceso, por ese plus estético o literario, hace al panfleto especialmente eficaz.

Y no es, tampoco, entonces, que falte en Bertolucci la dimensión estética en sentido lato. Al contrario, ha producido (mayormente con la ayuda insustituible de otro maestro, el fotógrafo Vittorio Storaro) imágenes de una belleza por momentos deslumbrante, en otros angustiante, pero nunca gratuita ni malentendida como un valor en sí mismo. Así como la sexualidad –incluso la más desgarrada, o la incestuosa– nunca fue para Bertolucci el recurso obvio para la transgresión facilonga o el escándalo para épater le burgeois, sino la de los cuerpos materiales “desublimados” y jugados al extremo en un mundo hostil, tampoco la imagen fue la distracción decorativa o tranquilizante tan frecuente en lo que los franceses llaman cinema de qualité: él entendía lo “estético” a la manera de los trágicos griegos, como una demanda a todos los sentidos corporales sumergidos en una realidad tanto sensual y material como ideológica o conceptual, en la búsqueda desesperada de reconciliar esos cuerpos y esas subjetividades con un mundo fracturado por conflictos que no tienen solución posible a la vista.

Su imagen es a veces necesaria como refuerzo, a veces conflictiva como relación dialéctica con la palabra. Era, en ese sentido, un animal de puro cine, aunque atento a la mejor literatura. Muchas veces, como tantos otros cineastas, se montó sobre textos literarios: sobre Borges (La estrategia de la araña), sobre Alberto Moravia (El conformista), sobre Paul Bowles (El cielo protector), sobre Niccolò Ammaniti (Tú y yo); pero, lejos de cometer con ellos la tontería redundante (y además imposible) de la “adaptación” o la “ilustración” literal, produjo con ellos verdaderas trasposiciones: es decir, interpretaciones críticas que entresacaban de esos textos sentidos ocultos o inconscientes, para “poner en el mundo algo que no estaba”, como célebremente respondió Faulkner a la pregunta de por qué escribir. Sabía perfectamente –supongo que lo había aprendido de la sofisticada semiótica visual de Pasolini– que el de la literatura y el del cine son dos lenguajes radicalmente inconmensurables, incomparables, incomunicables (de allí la estupidez de la pregunta por si es mejor la novela o la película, que es como preguntar si es mejor un asado a la parrilla o un helado de chocolate): es insensato imaginar que puede hacerse una traslación “literal”, como decíamos, desde un sistema semiótico “puro” como el de la literatura –que trabaja solamente con palabras– a otro sistema constitutivamente “impuro” –donde puede haber palabras, pero sobre todo imágenes en movimiento, música, sonidos, etcétera–. Ya a fines de la década del 60 un semiólogo del cine tan caracterizado como Christian Metz había renunciado a la empresa absurda de encontrar estructuras equivalentes precisas entre los dos lenguajes (¿qué es en el cine una “frase”, o un adjetivo, o una sinécdoque, y demás?). A ello le agrega Pasolini que, mientras la literatura se hace solo con signos –su materia prima es desde el vamos una mediación simbólica–, el cine se hace también con cosas tomadas directamente de la realidad: un árbol proyectado en la pantalla es obviamente un signo (visual), pero al mismo tiempo sigue siendo un objeto material, singular y concreto, independiente de su función simbólica. Por eso, pensaba PPP, con el cine se puede hacer “poesía” (aquí retomaba la idea de los formalistas rusos, según la cual en la poesía la palabra se transforma en una cosa “extraña”, nueva, más allá de su valor semántico normalizado por la lengua), pero no se puede hacer filosofía, que requiere una abstracción conceptual que la concretud de las imágenes fílmicas obstruyen permanentemente.

También sabía Bertolucci, pues, que leer bien un texto literario en posición de cineasta es poder hacer otra cosa con él, no para guardarle “fidelidad” –¡qué aburrido!– sino para traicionarlo por puro amor. Esa “traición amorosa” está necesariamente implicada en un cine como el de Bertolucci, que ciertamente busca “traicionar” la realidad tal como se nos aparece ingenuamente ante los ojos, para mostrarla en toda su dimensión de cosa conflictiva, problemática, en guerra consigo misma.

Bertolucci, en efecto, puso en el mundo muchas cosas que no estaban. Salvo por una fatalidad biológica –era relativamente joven para estas épocas–, podría haber seguido haciéndolo. Eso significa que desde hace unos días, posiblemente, el mundo sea un poco más pobre. El mío, con toda seguridad.

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Eduardo Grüner

Sociólogo, ensayista, docente. Es autor, entre otros, de los libros: Un género culpable (1995), Las formas de la espada (1997), El sitio de la mirada (2000), El fin de las pequeñas historias (2002) y La cosa política (2005), La oscuridad y las luces (2011), Iconografías malditas, imágenes desencantadas (2017),
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